Il Fantasma dell’Opera non ha la maschera. Non ha la deformità. Non ha il dramma del viso nascosto.

Nel film di Dario Argento del 1998, il Fantasma — interpretato da Julian Sands — è un uomo attraente, selvaggio, cresciuto nelle fogne di Parigi tra i ratti. Non è un genio deforme che si nasconde dalla bellezza del mondo. È qualcuno che non ha mai incontrato il mondo e che quindi non ne segue le regole.

È una scelta radicale. E spiega perché questo film, tra quelli di Argento, è il più discusso e il più diviso.

Il Fantasma di Gaston Leroux: cosa dice davvero il romanzo

Prima di parlare del film, vale la pena chiarire la fonte.

Gaston Leroux pubblicò Le Fantôme de l’Opéra nel 1910. Il romanzo racconta di Erik, un uomo dalla deformità fisica estrema — il viso praticamente assente di qualsiasi tratto umano normale, ridotto a qualcosa di scheletrico e ripugnante. Erik ha vissuto la sua intera esistenza nascondendosi: dai propri genitori, dal circo dove fu esposto come mostro, e infine nelle catacombe sotto l’Opéra Garnier di Parigi.

La sua ossessione per Christine Daaé — una cantante che lui ha plasmato come insegnante di canto, nascondendosi dietro un’identità fittizia — è la forma distorta di un amore che non sa come esprimere altrimenti. La maschera che porta non è un accessorio romantico: è lo scudo contro il disgusto degli altri.

Il musical di Andrew Lloyd Webber (1986) ha trasformato questo materiale in un’opera sentimentale di enorme successo commerciale. Ha ammorbidito la deformità, ha reso Erik più simpatico, ha enfatizzato il triangolo romantico tra il Fantasma, Christine e Raoul. La versione Webber è quella che la maggior parte delle persone conosce — e ha creato un’aspettativa precisa su cosa sia “il Fantasma dell’Opera”.

Argento ignora Webber completamente e torna a Leroux. Ma poi prende il romanzo e lo porta dove Leroux non era arrivato.

La scelta di Argento: niente deformità, solo alterità

La decisione più controversa del film è eliminare la deformità fisica del Fantasma.

Argento ha spiegato la sua logica in diverse interviste: un Fantasma fisicamente ripugnante avrebbe richiesto un trattamento da film horror convenzionale — la bestia, il mostro, il diverso che spaventa con la sua bruttezza. Non gli interessava. Gli interessava qualcosa di diverso: un uomo che non è stato deformato dalla natura ma dall’assenza di socializzazione.

Il Fantasma di Argento fu abbandonato da neonato, cadde nella Senna, fu salvato e cresciuto dai ratti nelle fogne di Parigi. Non conosce le regole sociali, non ha inibizioni, non ha la morale interiorizzata attraverso la cultura. È un essere umano rimasto fuori dalla civiltà — feral, nel senso letterale del termine.

Questa scelta cambia completamente la psicologia del personaggio. Il Fantasma di Leroux è un genio tormentato dalla propria bruttezza, consapevole della sua diversità e distrutto da essa. Il Fantasma di Argento non capisce nemmeno perché gli altri si comportino diversamente da lui: non ha vergogna perché non ha mai imparato cosa significhi essere umano nel senso borghese del termine.

È, in teoria, un’idea potente. In pratica, il film fa fatica a tradurla in cinema.

Julian Sands: il Fantasma che seduce invece di terrorizzare

La scelta di Julian Sands come Fantasma è coerente con la visione di Argento.

Sands era noto, al momento, soprattutto per ruoli romantici — era stato George Emerson in Camera con vista (1985) di James Ivory, il giovane inglese che si innamora di Helena Bonham Carter nella Firenze edoardiana. Sceglierlo come Fantasma significava puntare su un uomo attraente, non su un caratterista capace di portare la mostruosità.

Julian Sands morì nel gennaio 2023 durante un’escursione sul Monte Baldy in California — la sua scomparsa ha trasformato Il fantasma dell’opera in uno dei lavori a cui si guarda con una luce diversa, quella che qualsiasi ultima apparizione importante inevitabilmente riceve. Non era il suo lavoro migliore, ma era una delle sue interpretazioni più insolite.

Il Fantasma di Sands è più vicino a una figura dionisiaca che a un mostro gotico. Seduce più che terrorizza — e la relazione con Christine (Asia Argento) è più erotica che patetica. Questo funziona in certi momenti del film, quelli in cui Argento riesce a costruire la tensione attraverso la dinamica sessuale tra i due personaggi.

Ma mancano i picchi. Nei film di Argento che funzionano meglio — Suspiria (1977), Tenebre (1982), Opera (1987) — c’è sempre un momento in cui qualcosa di visivamente impossibile accade, un’immagine che va oltre le regole del cinema di genere. In Il fantasma dell’opera, quei momenti sono rari. Il film si muove a un ritmo più lento, più vicino al melodramma che all’horror.

Sands porta professionalità e presenza, ma il personaggio fatica a trovare la sua ragion d’essere senza la deformità che è il cuore emotivo del materiale originale.

Asia Argento: Christine diversa

Asia Argento è Christine Daaé — la seconda collaborazione con il padre come protagonista assoluta, dopo La sindrome di Stendhal (1996).

Le due Christine che conosciamo meglio sono quella del romanzo (una cantante romantica, prigioniera tra due amori) e quella del musical di Webber (più proattiva, alla fine capace di una scelta). Christine nel film di Argento è qualcosa di diverso: più tormentata, più consapevole dell’attrazione fisica verso il Fantasma, meno ingenua.

Asia Argento porta al personaggio la stessa qualità esposta che aveva dato ad Anna Manni in La sindrome di Stendhal — una vulnerabilità che non è debolezza ma apertura totale. La sua Christine non è vittima: è qualcuno che fa scelte sbagliate perché è capace di desiderio autentico, anche quando quel desiderio va verso qualcosa di pericoloso.

La chimica tra Asia Argento e Julian Sands esiste sullo schermo — è uno degli elementi che i difensori del film citano come punto di forza. Il problema è che quella chimica non basta a sostenere un film di 106 minuti quando la regia non aggiunge tensione sufficiente attorno ad essa.

Andrea Di Stefano come Raoul completa il triangolo con meno da fare rispetto al concorrente del romanzo originale. Raoul qui è meno un antagonista del Fantasma che un personaggio di sfondo — una scelta che enfatizza l’ossessione del Fantasma per Christine ma indebolisce il conflitto del film.

Parigi 1877: il teatro come laboratorio del terrore

L’Opéra Garnier — il teatro su cui è basato il romanzo di Leroux — è uno degli edifici più elaborati del diciannovesimo secolo. Inaugurato nel 1875 dopo quindici anni di costruzione, è una struttura barocca monumentale con diciassette piani (di cui cinque sotterranei), un sistema idrico complesso che aveva creato un lago artificiale nelle fondamenta, e una serie di corridoi e gallerie che per decenni alimentarono leggende su presenze misteriose.

Leroux, che aveva lavorato da giovane come cronista di nera, conobbe quelle leggende e le usò per costruire la mitologia del suo romanzo. Il lago sotterraneo esiste davvero — serve per bilanciare la pressione dell’acqua e come serbatoio antincendio. La storia di un uomo che vi abitava era, in qualche forma, una voce che circolava tra i lavoratori del teatro.

Argento gira il suo film non all’Opéra Garnier ma in location ungheresi che ne evocano l’architettura — gli interni del teatro e le fondamenta sono ricostruzioni o teatri dell’Europa centrale. La scelta di Budapest come base produttiva era comune nel cinema europeo degli anni Novanta: costi inferiori, architettura barocca e neoclassica in abbondanza, strutture adatte alle produzioni in costume.

Il risultato visivo è convincente per certi versi — l’atmosfera del film è coerente, le fondamenta e i corridoi hanno quella qualità labirintica che il materiale richiede. Ma mancano i momenti in cui l’architettura diventa qualcosa di più, come accadeva in Suspiria dove l’accademia di danza diventava un organismo vivente con una logica propria.

Il teatro come luogo del doppio — spazio dove l’identità si mette in scena e quindi si può smontare — è una delle costanti del cinema di Argento. In Opera (1987), il teatro dell’opera era la macchina del terrore perfetta: le ali, le gallerie, le luci, i meccanismi scenici diventavano parte del sistema di controllo del killer. In Il fantasma dell’opera, il teatro è più sfondo che protagonista. Non trasforma il film come aveva trasformato Opera.

Il paradosso del villain attraente: il Fantasma contro la tradizione

Il problema centrale del film — e la sua scelta più radicale — è che rende il villain attraente in senso fisico, non solo psicologico.

Nel cinema horror classico, la mostruosità esterna rispecchia (o contraddice deliberatamente) quella interna. Il mostro è brutto perché fa cose brutte; oppure è bello ma nasconde qualcosa di orribile. Il Fantasma di Leroux appartiene alla prima categoria: l’aspetto orrendo è il corrispettivo visivo di un’esistenza vissuta ai margini dell’umanità.

Il Fantasma di Argento-Sands non ha questo corrispettivo. È bello, è attraente — e quello che fa di terrificante (uccide, rapisce, ossessiona) non trova rispecchiamento fisico. Il pubblico non ha il segnale visivo che gli dice dove stare emotivamente rispetto al personaggio.

Questo può essere letto come un difetto o come una scelta consapevole. Se il Fantasma non è fisicamente mostruoso, allora il terrore deve venire da altro — dalla sua alterità comportamentale, dalla sua incapacità di distinguere tra desiderio e violenza. Argento vuole che lo spettatore sia disturbato non dal viso del Fantasma ma dalla sua logica.

È lo stesso tipo di turbamento che si trova nella migliore tradizione del thriller psicologico: il colpevole che non assomiglia a un colpevole. In Tenebre (1982), l’assassino è uno scrittore rispettabile. In Profondo Rosso (1975), il killer è qualcuno che conosci. La mostruosità nascosta nella normalità — o, in questo caso, nella bellezza — è un tema argentiano genuino.

Il problema è che in Il fantasma dell’opera quella tensione non viene sfruttata abbastanza. Il film ci dice che il Fantasma è pericoloso ma non riesce a farcelo sentire — quella distanza tra informazione narrativa ed esperienza viscerale è il vuoto che il film non colma.

Coralina Cataldi-Tassoni: il ritorno da Opera

Un dettaglio che i fan più attenti della filmografia di Argento notano: Coralina Cataldi-Tassoni, che interpreta Honorine nel film, era già apparsa in Opera (1987) — nel ruolo di uno dei personaggi più vicini alla protagonista Betty.

Questo tipo di continuità di cast — attori che tornano in ruoli diversi in film diversi — è una costante nella filmografia di Argento. Come Daria Nicolodi attraversa diversi suoi film, come alcuni caratteristi italiani appaiono e riappaiono in ruoli minori, Cataldi-Tassoni diventa parte del repertorio argentiano. La sua presenza in Il fantasma dell’opera (1998) lega il film alla tradizione del decennio precedente.

È un dettaglio piccolo ma significativo: Argento costruisce un mondo coerente di collaboratori che si ripetono, un po’ come i registi classici di Hollywood avevano le loro “company” di attori preferiti.

Il film nel contesto degli anni Novanta di Argento

Il fantasma dell’opera (1998) arriva due anni dopo La sindrome di Stendhal (1996), in un momento in cui Argento sta cercando direzioni diverse rispetto al giallo classico che aveva dominato i suoi anni Settanta-Ottanta.

Stendhal aveva tentato il dramma psicologico con una profondità insolita per la sua filmografia. Il fantasma dell’opera tenta il melodramma gotico romantico. Sono entrambi esperimenti — tentativi di allargare il vocabolario di un regista che non vuole ripetere se stesso indefinitamente.

Il risultato, nel caso del Fantasma, è misto. Manca la precisione visiva di Suspiria — la saturazione cromatica, la geometria impossibile degli spazi. Manca il meccanismo narrativo serrato di Profondo Rosso o di Tenebre. Manca anche l’energia anarchica di Phenomena (1985), che almeno aveva il coraggio di essere completamente sbagliato rispetto alle convenzioni in modo glorioso.

Il fantasma dell’opera è più controllato — e in quella forma di controllo, paradossalmente, perde parte della forza del cinema di Argento, che funziona meglio quando è disposto a rischiare il ridicolo.

La sua posizione nella filmografia è quella di un lavoro di transizione: tra la fase “personale” degli anni Novanta (Stendhal) e la fase più convenzionalmente horror degli anni Duemila (Non ho sonno, Il cartaio). Non è il punto più basso della sua carriera ma non è nemmeno un punto di riferimento.

Argento e Leroux: cosa rimane del romanzo

Al di là delle libertà prese, ci sono elementi del romanzo di Leroux che Argento preserva con fedeltà.

L’ambientazione teatrale è centrale — il teatro come luogo di potere, di ossessione, di gerarchia sociale. La logica dell’Opéra come mondo separato, con le sue regole proprie, è la stessa di Leroux. Il Fantasma governa quel mondo dall’interno, come un re sotterraneo, e la disruzione causata dall’arrivo di Christine disturba un equilibrio fragile.

Il tema del doppio — chi è il vero Christine, la cantante sotto il controllo del Fantasma o la donna innamorata di Raoul? — è presente anche nella versione di Argento, anche se sviluppato meno compiutamente che nel romanzo.

E la violenza del Fantasma — le morti dei tecnici teatrali, le ritorsioni contro chi interferisce — mantiene il tono oscuro che Leroux aveva voluto dare al personaggio. Il Fantasma di Argento uccide senza la tragicità del Fantasma originale, più con la fredda necessità di chi non ha mai interiorizzato il tabù.

Dove vedere Il fantasma dell’opera di Argento in Italia

Il fantasma dell’opera (Dario Argento, 1998) è disponibile su MUBI in Italia e acquistabile o noleggiabile digitalmente su Amazon Prime Video e Apple TV. La disponibilità varia nel tempo.

Per chi vuole seguire la filmografia di Argento in ordine, il film si colloca tra La sindrome di Stendhal (1996) e Non ho sonno (2001). Per confronto con altri adattamenti del romanzo di Leroux, il musical di Webber (nella versione cinematografica di Joel Schumacher, 2004) è disponibile su diverse piattaforme.

Domande frequenti

Il fantasma dell’opera di Argento è basato sul musical di Webber? No — è un adattamento diretto del romanzo di Gaston Leroux del 1910, indipendente dal musical di Lloyd Webber.

Perché il Fantasma non ha la maschera? Nel film di Argento il Fantasma non è deformato. Fu cresciuto dai ratti nelle fogne di Parigi — è feral, non mostruoso fisicamente. La maschera tradizionale diventa irrilevante.

Chi interpreta Christine? Asia Argento, figlia del regista — seconda collaborazione come protagonista dopo La sindrome di Stendhal (1996).

Chi interpreta il Fantasma? Julian Sands, attore britannico noto per Camera con vista (1985). Un Fantasma attraente, non deforme.

Il film è considerato buono? È tra le opere meno apprezzate di Argento. La critica al momento dell’uscita fu generalmente negativa; anche i fan lo considerano un’opera minore rispetto ai lavori degli anni Settanta-Ottanta.

La colonna sonora è dei Goblin? No — Ennio Morricone, seconda collaborazione consecutiva con Argento dopo La sindrome di Stendhal.

Dove vedere Il fantasma dell’opera di Argento in streaming? Su MUBI in Italia, acquistabile su Amazon Prime Video e Apple TV.

Coralina Cataldi-Tassoni era già in un film di Argento? Sì — in Opera (1987). Il suo ritorno è una delle continuità di cast che attraversa la filmografia argentiana.

Quanto dura? 106 minuti.

È girato in italiano o in inglese? Principalmente in inglese, poi doppiato in italiano per la distribuzione nazionale.

Il film è diverso dal romanzo di Leroux? Abbastanza — la principale differenza è la rimozione della deformità fisica e la trasformazione del Fantasma in una figura feral cresciuta tra i ratti.

C’è un legame produttivo con il musical di Webber? No — due adattamenti separati e indipendenti dello stesso romanzo.

Il fantasma dell’opera di Argento è il film in cui si vede chiaramente la direzione che il regista stava cercando — e le difficoltà nel trovarla. Per capirlo non bisogna confrontarlo con il musical di Webber, che è un’opera completamente diversa con obiettivi completamente diversi. Bisogna confrontarlo con il migliore Argento — con Opera, con Tenebre, con Suspiria — e chiedersi perché quegli stessi ingredienti qui non funzionano allo stesso modo.

L’idea è giusta: un Fantasma senza deformità è più inquietante, non meno, perché sposta la fonte del terrore dall’aspetto fisico a qualcosa di più sottile. Un uomo che non ha mai imparato le regole della civiltà è imprevedibile in modi che un mostro classico non è.

Ma l’idea non basta. Il cinema di Argento ha sempre funzionato quando l’idea e l’immagine si incontravano — quando la visione del regista diventava qualcosa di fisicamente presente sullo schermo. In questo film, la visione rimane in gran parte nell’intenzione.

È sufficiente per essere un film interessante. Non è sufficiente per essere un film riuscito.