Il corpo mente sempre.

O meglio: il corpo dice la verità, ma in una lingua che non siamo stati addestrati a leggere. David Cronenberg ha dedicato cinquant’anni di cinema a insegnarci questa lingua — non per renderla comprensibile nel senso convenzionale, ma per mostrarci che esiste, che parla, e che quello che dice è più reale di quasi tutto quello che diciamo con le parole.

Non è un caso che il suo cinema si chiami body horror. Ma il termine è riduttivo. Il body horror di Cronenberg non fa paura nel senso ordinario — non spaventa con ciò che è fuori di noi ma con ciò che siamo, con ciò che potremmo diventare, con la possibilità che il corpo non sia uno strumento che usiamo ma un interlocutore che dobbiamo imparare ad ascoltare.

Questa è la guida completa alla sua filmografia. Non un catalogo: una mappa.

Chi è David Cronenberg: il regista come filosofo del corpo

Nato a Toronto nel 1943, David Cronenberg ha esordito con cortometraggi sperimentali e film di fantascienza a basso budget prima di sviluppare il linguaggio visivo e concettuale che lo ha reso uno dei registi più originali del secondo Novecento.

Quello che distingue Cronenberg dagli altri registi dell’orrore — dagli altri registi, in realtà — è la consistenza filosofica. Non nel senso che i suoi film seguano un sistema etico o esprimano una visione del mondo coerente e rassicurante. Nel senso opposto: che le domande rimangano le stesse attraverso decenni, mentre le forme cambiano radicalmente.

La domanda fondamentale è: cosa fa il corpo quando la mente gli chiede di essere qualcosa di diverso da quello che è? E la risposta di Cronenberg è quasi sempre la stessa, variata: il corpo resiste, o si trasforma, o entrambe le cose — e la trasformazione non è mai neutra.

Cronenberg ha anche detto una cosa che spiega molto del suo cinema: “non credo che il corpo sia separabile dalla mente, o che la mente sia superiore al corpo. Siamo un’unica cosa.” In un’era di dualismo mente-corpo che attraversa la cultura occidentale da Cartesio in poi, questa è una posizione radicale. I suoi film sono la conseguenza logica di quella posizione.

La fase pionieristica (1975-1979): le ossessioni nascono

Cronenberg esordì con Shivers (1975) — un film di parassiti sessualmente trasmissibili in un condominio di lusso che le agenzie di finanziamento canadesi finanziarono senza capire cosa stessero producendo. La reazione fu scandalo. La critica lo definì pornografico. Cronenberg lo considerava fantascienza.

Seguirono Rabid (1977) — una donna sviluppa una protuberanza orifiziale che prosciuga il sangue delle vittime — e The Brood (1979), in cui i figli nati da un trattamento psichiatrico alternativo sono manifestazioni fisiche delle emozioni represse della madre. Tutti e tre i film sono grezzo body horror, ma le ossessioni fondamentali sono già tutte presenti: il corpo che produce qualcosa di inatteso, la tecnologia (medica, farmacologica) che altera il biologico in modi imprevedibili, la sessualità e la violenza come forze intrecciate.

Scanners (1981): la carne come arma

Scanners (1981) è il primo film di Cronenberg a raggiungere un pubblico ampio — in parte per la scena di apertura in cui una testa esplode in modo dettagliato, diventata una delle immagini più replicate del cinema horror degli anni Ottanta.

Ma Scanners è molto di più di quella scena. Il film introduce la figura dello scanner — un essere umano con capacità telepatiche e telecinetiche — come metafora della mente che non riesce a trovare un confine tra se stessa e gli altri. Darryl Revok (Michael Ironside) è il villain che vuole usare queste capacità per dominare; Cameron Vale (Stephen Lack) è lo scanner che non riesce a controllare il proprio potere e che viene reclutato per fermarlo.

Al centro c’è la stessa domanda che tornerà in quasi tutti i film successivi: cosa succeede quando il confine tra il sé e l’altro diventa permeabile? Quando non riesci più a distinguere i tuoi pensieri dai pensieri degli altri?

La risposta di Scanners — una rete di connessioni nervose che si sostituisce ai corpi individuali — anticipa temi che il cinema di cyberpunk avrebbe esplorato nel decennio successivo.

Videodrome (1983): il capolavoro visionario

Se c’è un film che racchiude il pensiero di Cronenberg in forma pura, è Videodrome (1983).

Max Renn (James Woods) gestisce un’emittente televisiva di seconda fascia e trasmette contenuti violenti e sessuali. Trova il segnale di “Videodrome” — un programma che sembra mostrare torture reali — e lo trasmette. Ma il segnale non è solo un programma: è un virus che produce tumori cerebrali, allucinazioni, e trasformazioni fisiche reali.

Max sviluppa un’apertura nel petto — uno slot biologico che inghiotte videocassette. La sua mano si fonde con una pistola. La realtà si disintegra e non è più possibile distinguere le allucinazioni dalla percezione.

“Long live the new flesh” — la frase più famosa del film — non è uno slogan dell’orrore. È un manifesto: il corpo umano non è statico, non è sacro, non è intoccabile. Si trasforma. Si adatta. Il “new flesh” — la nuova carne — è quello che viene dopo.

Videodrome è un film su come la tecnologia mediatica non si limita a trasmettere ma riscrive il corpo di chi la consuma. Nel 1983, quando il film uscì, era fantascienza. Adesso sembra un documentario.

La Mosca (1986): il capolavoro accessibile

La Mosca (1986) è il film con cui Cronenberg ha conquistato il pubblico di massa — e l’unico suo film che non richiede nessuna preparazione per essere devastante.

Seth Brundle (Jeff Goldblum) si teletrasporta accidentalmente con una mosca. La fusione è graduale, irreversibile, e termina con la morte più straziante del cinema di genere di quegli anni.

Il film vince l’Oscar per il Miglior Trucco. Incassa sessanta milioni di dollari. E rimane, a quarant’anni dalla sua uscita, il film di Cronenberg che più esplora il corpo come metafora della malattia — dell’AIDS in particolare, ma di qualsiasi condizione degenerativa che trasformi il corpo in qualcosa di estraneo mentre la mente guarda.

Quello che rende La Mosca diverso dagli altri film di Cronenberg è la storia d’amore al centro: Veronica (Geena Davis) ama Seth attraverso la trasformazione, e ucciderlo è l’atto d’amore definitivo. Il corpo di genere — body horror — incontra il cuore melodrammatico. La risultante è qualcosa che quasi nessun altro film horror ha raggiunto.

Dead Ringers (1988): il punto più oscuro

Dead Ringers (1988) è il film di Cronenberg che non lascia uscita.

Jeremy Irons interpreta entrambi i gemelli Mantle — Elliot e Beverly, ginecologi di Toronto che condividono un’identità così completamente da non poter sopravvivere separati. Quando Beverly si innamora davvero di qualcuno, il sistema si incrina. Entrambi precipitano.

È un film senza redenzione, senza speranza, senza apertura verso l’esterno. Le trasformazioni qui non sono fisiche — non ci sono mutazioni visibili, non ci sono effetti speciali vistosi. La trasformazione è identitaria: la progressiva impossibilità di capire dove finisce uno e comincia l’altro.

Il doppio ruolo di Irons — con i “moving splits” che permettono ai due Irons di interagire fisicamente nella stessa scena — rimane una delle performance più impressionanti del cinema degli anni Ottanta. Giustamente premiata dalla critica; colpevolmente ignorata dall’Academy.

Naked Lunch (1991): l’arte come dipendenza

Naked Lunch (1991) è il film di Cronenberg più intellettualmente ambizioso — e il più deliberatamente inaccessibile.

Non è un adattamento del romanzo di William S. Burroughs. È un film sulla vita di Burroughs — incluso l’omicidio accidentale della moglie Joan Vollmer nel 1951 — con il romanzo come territorio allucinatorio in cui quella vita si disintegra.

Le macchine da scrivere che diventano insetti senzienti non sono una metafora decorativa: sono la rappresentazione del processo creativo di Burroughs — la scrittura come automatismo inconscio, come produzione di sostanze psicotrope, come dipendenza che distrugge chi non la controlla.

Peter Weller costruisce Bill Lee come un uomo che si dissolve progressivamente nel proprio mondo interno, perdendo la capacità di distinguere allucinazione e realtà. È la performance più glaciale e precisa della sua carriera.

eXistenZ (1999): il videogioco è la carne

eXistenZ (1999) arriva nel mezzo dell’era Matrix — il film di Wachowski uscì poche settimane prima — e offre una risposta radicalmente diversa alla domanda sulla simulazione: non una rete digitale, ma un videogioco biologico. I pod di gioco si collegano al sistema nervoso attraverso “bio-ports” installati nella colonna vertebrale. I controller sono organici, caldi, vivi.

È il film di Cronenberg più esplicitamente “giocoso” — nel senso che l’ironia è presente più che altrove — ma le domande sottostanti sono le stesse di sempre: dove finisce l’esperienza reale e dove comincia quella simulata? Se il confine è permeabile, cosa rimane dell’identità?

eXistenZ anticipa le discussioni contemporanee sulla realtà aumentata e virtuale con la stessa preveggenza con cui Videodrome aveva anticipato i social media. Cronenberg aveva capito prima degli altri che il problema non è la tecnologia — è il corpo che si adatta alla tecnologia, o viceversa.

Crash (1996): il tabù come sistema

Crash (1996) è il film di Cronenberg che più ha diviso il pubblico — e che rimane il più difficile da difendere senza sembrare un provocatore.

James Ballard (James Spader) entra nella sottocultura di chi trae piacere erotico dagli incidenti automobilistici. Il film non spiega, non giudica, non redime. Documenta con la stessa freddezza clinica con cui un entomologo catalogherebbe un insetto raro.

Vinse il Premio Speciale della Giuria a Cannes 1996 “per originalità, audacia e coraggio”. Fu temporaneamente vietato a Londra dopo una campagna del Daily Mail. Cronenberg non si è mai scusato.

Crash è il film in cui l’idea che la tecnologia si fonda con il corpo raggiunge il punto di massima astrazione: qui non è la televisione (Videodrome) o il videogame (eXistenZ) a entrare nella carne — è l’automobile, l’oggetto culturale più carico di proiezioni americane, a diventare il tramite tra il corpo e il desiderio.

A History of Violence (2005): la violenza come eredità americana

A History of Violence (2005) è il film con cui Cronenberg ha dimostrato di poter fare un film di genere perfetto senza tradire nessuna delle sue ossessioni.

Tom Stall (Viggo Mortensen) vive in una piccola città americana, gestisce un diner, ha una famiglia. Poi neutralizza due rapinatori con una precisione che stupisce tutti — e che attira l’attenzione di gangster di Philadelphia che lo riconoscono come Joey Cusack, ex killer della mafia.

Il film pone la domanda che nessun film americano dell’era post-Iraq aveva il coraggio di porre: cosa succede quando uno stato fonda la propria identità sulla violenza, e poi pretende di averne lasciata fuori dalla porta? Joey Cusack non è un’anomalia nel paesaggio americano — è il substrato su cui l’America pacifica è costruita.

Mortensen porta al personaggio una tensione costante tra due sistemi di movimento, due voci, due modi di stare nel mondo. Il film ha il corpo come campo di battaglia — come sempre in Cronenberg — ma il corpo qui è anche mappa politica.

Eastern Promises (2007): l’identità assunta

Eastern Promises (2007) è il complemento di A History of Violence. Se quel film racconta il criminale che diventa uomo pacifico — e poi non può sfuggire al criminale che è — Eastern Promises racconta l’agente infiltrato che vive così a fondo nella copertura da non poter più uscirne.

Nikolai (Mortensen) porta sul corpo un curriculum criminale costruito — i tatuaggi del Vory v Zakone sono biografie false, passati inventati per la copertura. Ma i tatuaggi veri e quelli falsi raccontano la stessa storia: il corpo porta i segni di quello che siamo stati, anche quando non lo siamo stati davvero.

La scena nella sauna — Nikolai nudo che combatte contro due killer — è diventata immediatamente leggendaria non per la violenza ma per il principio: togliete all’uomo i vestiti, i tatuaggi, la copertura, e cosa rimane? Quello che rimane è quello che è davvero.

La nomination all’Oscar per Mortensen fu unanimemente considerata meritata. Il dittico con A History of Violence rimane la collaborazione più produttiva della tarda carriera di Cronenberg.

Crimes of the Future (2022): il testamento

Crimes of the Future (2022) è il ritorno di Cronenberg dopo otto anni di assenza dal cinema — e suona come una summa. Non nel senso di riassumere, ma nel senso di portare le ossessioni di cinquant’anni alla loro conclusione più serena.

Saul Tenser (Mortensen ancora) produce nuovi organi interni spontaneamente. Invece di resistere, trasforma la produzione involontaria in arte performance — si fa aprire chirurgicamente in pubblico, gli organi vengono tatuati e mostrati. Alla fine, mangia un biscotto di plastica e sorride.

Quella scena finale — la più quieta di tutta la filmografia di Cronenberg — è la risposta che il regista ha trovato dopo cinquant’anni: il corpo non si trasforma contro di te. Si trasforma con te. Se lo lasci.

In La Mosca, la trasformazione era perdita — Seth Brundle moriva di quello che stava diventando. In Crimes of the Future, la trasformazione è accettazione — Saul Tenser abbraccia quello che il corpo ha deciso di essere. Sono la stessa storia, con esiti opposti. Cronenberg li ha raccontati entrambi.

I temi ricorrenti: una mappa concettuale

Il corpo come territorio

In tutti i film di Cronenberg, il corpo non è uno strumento che la mente usa — è un interlocutore autonomo con le proprie leggi, i propri desideri, le proprie trasformazioni. La domanda non è mai “cosa vuole la mente” ma “cosa fa il corpo quando la mente non lo controlla”.

La tecnologia come protesi

Da Videodrome (la televisione che entra nel corpo) a eXistenZ (il videogioco biologico) a Crimes of the Future (gli organi che crescono come risposta all’ambiente), la tecnologia in Cronenberg non è esterna al corpo — è il corpo che si adatta all’ambiente tecnologico.

L’identità come costruzione

Da Dead Ringers (due identità in un corpo) a A History of Violence (l’identità criminale sotto quella pacifica) a Eastern Promises (l’identità costruita che diventa reale), Cronenberg interroga costantemente il presupposto che ci sia un “sé” stabile e autentico. Non c’è. C’è solo quello che sei adesso — e quello che diventerai.

Il trauma come conoscenza

In Naked Lunch, la morte di Joan Vollmer produce tutta la scrittura di Burroughs. In La Mosca, la trasformazione produce la comprensione più intima della mortalità. In Dead Ringers, il collasso dell’identità è anche l’unica forma di verità che i Mantle riescono a toccare. Il trauma non redime — ma apre porte che altrimenti resterebbero chiuse.

Il collaboratore Howard Shore

Quasi tutta la filmografia di Cronenberg ha una colonna sonora di Howard Shore — il compositore canadese che avrebbe poi vinto tre Oscar per Il Signore degli Anelli. Le partiture per Cronenberg sono radicalmente diverse: fredde, metalliche, spesso prive di melodia nel senso convenzionale. In Crash, le chitarre distorte suonano come acciaio in collisione. In Dead Ringers, gli archi creano una claustrofobia senza via d’uscita.

Shore è il complemento audio del cinema di Cronenberg: dove le immagini sono viscerali, la musica è cerebrale. L’effetto è di una doppia distanza — il corpo ripugnato, la mente coinvolta.

L’eredità: il Cronenberg dopo Cronenberg

Il corpo horror contemporaneo deve quasi tutto a Cronenberg. Julia Ducournau — Palme d’Or 2021 con Titane, un film su una donna che si fonde con un’automobile — ha dichiarato più volte il debito. Darren Aronofsky (Pi, Requiem for a Dream, The Whale) lavora con le stesse ossessioni sulla degradazione corporea come specchio della degradazione psichica.

Ma il caso più interessante è Brandon Cronenberg — figlio di David, regista di Possessor (2020) e Infinity Pool (2023). In Possessor, una donna usa la coscienza degli altri come arma. In Infinity Pool, l’identità si replica in modo inquietante. Le ossessioni sono le stesse del padre, tradotte in un registro più esplicito e violento. È letteralmente l’eredità biologica che produce eredità concettuale — una situazione che il padre avrebbe trovato tematicamente appropriata.

Maps to the Stars e A Dangerous Method: i film meno rappresentativi

Prima di Crimes of the Future, Cronenberg girò due film che si discostano significativamente dal suo percorso principale: A Dangerous Method (2011) e Maps to the Stars (2014).

A Dangerous Method (2011) è la storia della relazione professionale e personale tra Sigmund Freud (Viggo Mortensen) e Carl Jung (Michael Fassbender), con Keira Knightley come Sabina Spielrein — la paziente che diventa collega e amante di Jung. È il film di Cronenberg più letteralmente psicologico — una storia dove i temi del corpo come mappa dell’inconscio emergono attraverso il dialogo intellettuale piuttosto che attraverso le trasformazioni fisiche. La critica lo accolse con rispetto ma senza entusiasmo: sembrava Cronenberg che recitava un genere (il biopic di costume) invece di costruirne uno.

Maps to the Stars (2014) è una satira dark di Hollywood, con Julianne Moore, Robert Pattinson, John Cusack e Mia Wasikowska in un racconto di incesto, allucinazioni e violenza nella comunità del cinema di Los Angeles. È il film più apertamente satirico di Cronenberg — e probabilmente il meno convincente. La satira di Hollywood è un territorio minato: è difficile essere più satirici di Hollywood che di se stessa.

Entrambi i film hanno una cosa in comune: sono stati girati con sceneggiature altrui (Christopher Hampton per A Dangerous Method, Bruce Wagner per Maps to the Stars), e si vede. Il Cronenberg più potente è sempre quello che controlla il materiale dall’origine.

Il Cronenberg dimenticato: M. Butterfly, Spider e i film di mezzo

Nella carriera di Cronenberg ci sono due film che rischiano di perdersi tra i capolavori più noti: M. Butterfly (1993) e Spider (2002).

M. Butterfly è l’adattamento dell’omonima opera teatrale di David Henry Hwang — la storia, ispirata a fatti reali, di un diplomatico francese, René Gallimard (Jeremy Irons ancora), che si innamora di una cantante d’opera cinese, Song Liling (John Lone), senza sapere per vent’anni che lei è un uomo. Il film arriva due anni dopo Naked Lunch e ha lo stesso nucleo: l’identità come proiezione, il desiderio come atto epistemologico fondamentalmente inaffidabile. Chi decide cosa è reale in una storia d’amore? Gallimard costruisce la donna che vuole amare, e Song Liling gli permette di costruirla — perché questo serve ai suoi piani. Il corpo è di nuovo il campo di battaglia: ma stavolta è nascosto, non mostrato. La trasformazione non è biologica — è narrativa. Il personaggio che credevi di conoscere non è mai esistito.

Spider (2002) è ancora più anomalo. Ralph Fiennes interpreta Dennis Cleg, detto “Spider”, un uomo con problemi psichici che viene dimesso da un istituto e torna nel quartiere dell’East End londinese dove è cresciuto. Il film segue la sua memoria frammentata — la ricostruzione di cosa successe alla sua famiglia — con una struttura narrativa che non distingue passato e presente, reale e allucinato. Non c’è body horror visibile. C’è qualcosa di più sottile e perturbante: la mente che non riesce a costruire una narrativa coerente del proprio passato, che lo riscrive e riscrive ancora fino a non sapere più quale versione sia avvenuta. Spider è il film di Cronenberg più vicino a Kafka: un uomo prigioniero di un sistema che non comprende, con la mente stessa come prigione.

Entrambi i film sono meno amati del corpus principale — M. Butterfly fu un insuccesso commerciale, Spider rimase limitato al circuito arthouse. Ma sono essenziali per capire l’ampiezza del progetto di Cronenberg: le ossessioni sull’identità, sulla memoria, sul corpo come costruzione non richiedevano obbligatoriamente la manifestazione viscerale del body horror. Potevano emergere anche attraverso il melodramma d’epoca o il dramma psicologico. La differenza non è nelle domande — è solo nel modo in cui il corpo risponde.

Cronenberg, Carpenter e Lynch: tre visioni del cinema estremo

C’è un momento negli anni Ottanta in cui tre registi — David Cronenberg, John Carpenter e David Lynch — sembrano rispondere a domande simili con linguaggi incompatibili.

Tutti e tre interrogano il confine tra dentro e fuori. Tutti e tre usano il corpo come metafora. Tutti e tre operano ai margini del mainstream con budget limitati e libertà creative che i grandi studi non avrebbero mai concesso.

Ma le risposte sono profondamente diverse.

Carpenter lavora con la paura come sistema esterno: il pericolo viene dall’esterno — il mostro in The Thing, il male cosmico in Il Signore del Male, i consumatori invisibili in Essi Vivono — e il corpo è il territorio che il pericolo occupa o usa. In The Thing, il film più vicino a Cronenberg nel catalogo di Carpenter, il corpo si trasforma perché qualcosa di alieno lo occupa. La trasformazione è invasione, non evoluzione. La paranoia ha un’origine esterna — un’entità extraterrestre — anche se gli effetti sono interni e identitari. Il parallelo con La Mosca è inevitabile: entrambi i film usciti nello stesso decennio, entrambi con un corpo che si trasforma in modo irreversibile — ma mentre Carpenter usa l’invasione aliena, Cronenberg usa l’incidente genetico. La causa è esterna vs interna; il risultato è lo stesso orrore della perdita del sé.

David Lynch lavora con la mente come corpo: i suoi film — Blue Velvet, Mulholland Drive, Eraserhead — costruiscono paesaggi interiori che sembrano esterni, strade e stanze che sembrano pensieri. Il body horror di Lynch è domestico e onirico: si svolge nello spazio tra la mente del personaggio e il mondo che percepisce. La trasformazione è psichica, non biologica.

Cronenberg è nel mezzo, ma in un senso molto specifico. Per lui, la trasformazione viene dall’interno ma si manifesta nell’esterno: il corpo si trasforma perché la mente — o la tecnologia, o il desiderio, o il trauma — lo richiede. Non c’è invasione come in Carpenter, né proiezione onirica come in Lynch. C’è biologia che risponde a psicologia. Il corpo di Seth Brundle in La Mosca non viene occupato da niente: si trasforma perché le informazioni genetiche si confondono. Il corpo di Max Renn in Videodrome produce tumori reali in risposta a stimoli mediatici. La causa è culturale; l’effetto è biologico. Questo cortocircuito tra cultura e carne — questa impossibilità di separare ciò che la mente produce da ciò che il corpo realizza — è il territorio esclusivo di Cronenberg.

Tutti e tre sono stati rivalutati dalla critica negli anni Novanta e Duemila, passando da “registi di genere” a “autori”. Ma se dovessi scegliere il regista con il sistema concettuale più sviluppato e coerente — l’auteur nel senso più rigoroso — la scelta cadrebbe su Cronenberg. La consistenza delle sue domande attraverso cinquant’anni di cinema non ha paralleli nella storia del genere.

L’arte che fa scandalo: Crash, Videodrome e i limiti del tollerabile

Il cinema di Cronenberg ha una storia di controversie che non è accessoria alla sua carriera — ne è parte costitutiva.

Crash (1996) fu temporaneamente vietato a Londra su iniziativa del Westminster City Council. Il Daily Mail aprì una campagna intitolata “Ban this sick filth” che durò settimane. Norman Stone, critico conservatore, scrisse una colonna di denuncia. Alexander Walker, critico dell’Evening Standard, attaccò il film dopo la proiezione a Cannes — dove aveva appena vinto il Premio Speciale della Giuria. Cronenberg rispose a ogni critica con la stessa lucidità: il film non glorifica gli incidenti stradali, li analizza come fenomeno culturale. È la distinzione tra documentazione e apologia — una distinzione che la censura moralista non era disposta a fare.

Videodrome ebbe problemi con la British Board of Film Classification, che tagliò sequenze prima di certificarlo. Negli Stati Uniti diversi distributori si rifiutarono di trattarlo. Naked Lunch fu classificato R per “contenuto sessuale e immagini disturbanti” — una categoria così vaga da rivelare l’imbarazzo della classificazione davanti a qualcosa che sfuggiva alle categorie esistenti.

La risposta di Cronenberg alle controversie è sempre stata la stessa: il cinema che non disturba nessuno non dice niente di importante. Non nel senso di chi cerca lo scandalo per il piacere dello scandalo — nel senso più preciso che le questioni che il suo cinema interroga (il corpo, la sessualità, la violenza, l’identità) sono questioni che le società preferiscono non affrontare apertamente. Il cinema che le affronta produce necessariamente disagio.

Il paradosso è che quelle stesse opere sono adesso oggetto di retrospettive museali, edizioni Criterion con commenti audio dell’autore, analisi accademiche in università di tutto il mondo. La MOMA ha dedicato una rassegna alla sua opera. La Cinémathèque Française ha curato una mostra sul suo rapporto con il corpo. Crash è studiato nei corsi di gender studies e cultural studies come testo fondativo. La censura di ieri è il canone di oggi — e questo dice qualcosa sia sulla censura che sull’arte.

Cronenberg e il Canada: un rapporto irrisolto

Cronenberg è il regista canadese più famoso al mondo — e il suo rapporto con il Canada è complesso quanto qualsiasi tema dei suoi film.

Il Canada è presente nel suo cinema non come identità nazionale ma come non-identità: la Toronto dei suoi film è sempre una città anonima, interchangeable, che potrebbe essere qualsiasi metropoli nordamericana. Non c’è esotismo, non c’è specificità culturale marcata. Il Canada di Cronenberg è uno spazio neutro — il laboratorio ideale per storie che vogliono parlare dell’esperienza umana universale senza essere appesantite dall’identità locale.

Questo contrasta con la sua posizione nell’industria cinematografica canadese: è il riferimento obbligato per chiunque parli di cinema canadese, il nome che viene citato prima di qualsiasi altro. Ma lui stesso ha sempre rifiutato la categoria — preferendo definirsi un regista tout court, senza aggettivi nazionali.

Il governo canadese ha finanziato molti dei suoi primi film attraverso il sistema delle produzioni nazionali — inclusa la Canadian Film Development Corporation (poi Telefilm Canada). Senza quel sistema di finanziamento pubblico, la filmografia di Cronenberg non sarebbe esistita. È un paradosso che lui apprezza: il paese che ha finanziato la sua carriera è il paese che lui sistematicamente non rappresenta.

Cronenberg e la scrittura: prima e dopo il cinema

Oltre al romanzo Consumed (2014), Cronenberg ha scritto sceneggiature per quasi tutti i suoi film e ha pubblicato articoli e saggi su riviste di critica culturale nel corso degli anni.

La sua riflessione sul cinema è più sistematica di quella di quasi qualsiasi altro regista di genere: ha scritto sulla natura del corpo horror, sulla differenza tra paura biologically based e paura culturally produced, sul rapporto tra le sue ossessioni e la filosofia analitica contemporanea.

Ma la sua voce più personale rimane quella dei film stessi. Consumed — il romanzo — è il documento di un autore che voleva sapere cosa succedeva alle proprie ossessioni quando le liberava dalla grammatica del cinema. La risposta fu che le ossessioni restavano le stesse. Solo la forma cambiava.

Ordine di visione consigliato

Per chi si avvicina a Cronenberg per la prima volta:

1. La Mosca (1986) — il film più accessibile emotivamente, il corpo horror più comprensibile
2. A History of Violence (2005) — il film di genere perfetto, la porta d’entrata per chi viene dal thriller
3. Videodrome (1983) — il cuore concettuale della filmografia
4. Dead Ringers (1988) — il punto di massima oscurità, dopo aver capito la logica
5. Eastern Promises (2007) — il dittico con A History of Violence, più accessibile di Dead Ringers
6. eXistenZ (1999) — il Cronenberg più giocoso, ottimo dopo il cuore pesante
7. Scanners (1981) — la fase pionieristica, le ossessioni in forma più grezza
8. Naked Lunch (1991) — il più impegnativo, da affrontare con contesto
9. Crash (1996) — il più controverso, da affrontare con aspettative chiare
10. Crimes of the Future (2022) — il testamento, meglio dopo aver visto gli altri

Dove vedere la filmografia di Cronenberg in Italia

• La Mosca (1986) → Disney+ (anche in noleggio su Amazon Prime Video, Apple TV)
• Eastern Promises (2007) → Amazon Prime Video
• Crimes of the Future (2022) → Mubi
• Tutti gli altri → Noleggio digitale su Amazon Prime Video, Apple TV, Google Play Movies

Per le edizioni fisiche: il Criterion Collection ha pubblicato Dead Ringers e Naked Lunch con commenti audio di Cronenberg e materiali speciali. Arrow Video ha curato La Mosca e Scanners.

Domande frequenti su David Cronenberg e la sua filmografia

Da dove iniziare con David Cronenberg? La Mosca (1986) — il più accessibile. Per un’entrata cerebrale: Videodrome (1983). Per il Cronenberg narrativo: A History of Violence (2005).

Qual è il suo film più importante? Per impatto culturale: La Mosca. Per coerenza concettuale: Videodrome. Per riconoscimento critico: A History of Violence / Eastern Promises.

Cosa è il body horror di Cronenberg? Non solo paura del corpo — è filosofia del corpo. Le trasformazioni corporee sono metafore della mente, dell’identità, del rapporto tra carne e tecnologia.

David Cronenberg è canadese? Sì. Nato a Toronto nel 1943. Gira quasi sempre in Canada.

Quanti film ha diretto? 22 lungometraggi tra il 1969 e il 2022.

Ha vinto la Palme d’Or a Cannes? No. Crash vinse il Premio Speciale della Giuria nel 1996. È stato presidente della giuria nel 1999.

Quali sono gli attori ricorrenti? Viggo Mortensen (3 film), James Woods, Jeremy Irons, Peter Weller. Compositore Howard Shore quasi sempre.

Cronenberg ha scritto romanzi? Sì: Consumed (2014), romanzo di body horror letterario.

Qual è l’ordine di visione consigliato? La Mosca → A History of Violence → Videodrome → Dead Ringers → Eastern Promises → eXistenZ → Scanners → Naked Lunch → Crash → Crimes of the Future.

Ha influenzato altri registi? Enormemente: Julia Ducournau (Titane), Darren Aronofsky, Brandon Cronenberg (figlio).

Dove vedere i film in Italia? La Mosca su Disney+, Eastern Promises su Amazon Prime Video, Crimes of the Future su Mubi. Gli altri in noleggio.

Ha vinto l’Oscar? La Mosca ha vinto per il Miglior Trucco (1987). Viggo Mortensen fu nominato Attore per Eastern Promises (2007).

David Cronenberg ha avuto la fortuna — e il coraggio — di non cambiare mai domanda. Il corpo, la carne, la tecnologia, l’identità: cinquant’anni di cinema costruiti su queste quattro parole, declinando ogni volta diversamente ma senza mai abbandonare il territorio.

Alla fine, Saul Tenser mangia la plastica e sorride. Il corpo si è adattato. L’evoluzione ha trovato la sua forma. E Cronenberg — a 79 anni, con tutta la filmografia alle spalle — può guardare quella scena e sapere di aver detto quello che aveva da dire.

Il corpo non è il problema. Il corpo è la risposta.